H 香港汉雅轩画廊
  Hongkong hanart TZ Gallery

汉雅轩,阅尽三十年
 

在20世纪70年代末,张颂仁和黄仲方 (Harold Wong) 在香港开办了汉雅轩画廊,以展出中国古典画。1983年,张颂仁开办了以自己首字母命名的新汉雅轩画廊,致力于推广和展示当代中国艺术。

汉雅轩画廊最初重点关注香港和台湾艺术家,后来也拓展至中国大陆的艺术家。业已展出了很多国际知名的艺术家的作品。并且1986年在新加坡艺术博物馆,1997年在法国巴黎的Place Vendome举办了台湾著名雕塑家朱铭的展览。1993年香港艺术节举办期间汉雅轩举办了“China’s New Art Post -1989”展览,此展览主要回顾了中国大陆新生代的艺术家的作品,并且,曾经在1995年至1997年在美国进行了巡展。2003年在布拉格举办了题为“A Strange Heaven”(陌生的天空)的照片展,主要展出了中国大陆、中国香港、中国台湾的当代艺术家的作品。如今,张颂仁的管理和策展技能继续使得汉雅轩画廊处于中国当代艺术界的最前沿。

 
 

汉雅轩成立迄今,经历了三十个年头。三十年來,两岸四地在各自的历史脉络上,共同经历了国际风云的奇诡变幻——冷战的终结、去殖民的浪潮、全球资本主义的展开。三十年來,当代艺术在中港台社会的种种变革与反复中发生、发展,从八十年代初的死水微澜,到八五后的波澜壮阔,从二十年前登上国际舞台的“中国当代艺术”,直至今日的蔚然大观,许多事物已然改变。

 
 

成立三十周年之际,汉雅轩举办了周年庆暨“汉雅一百”系列学术活动。策展团队从汉雅轩的收藏中遴选出一百件二十世纪中国现代艺术史中的“艺术物品”(art object)—从于右任的书法到黃宾虹的山水,从文革宣传书到政治波普,再到目前最为市场追捧的当代作品,在此基础上形成《汉雅一百:偏好》展览和相关的学术论坛活动。于展览开幕之际,亦邀请到来自中、港、台和欧美的二十多位学者举办“汉雅一百”系列论坛。论坛的三个场次主题分别为“三个艺术世界”、“分断与离散”、“三个三十年”,旨在讨论在文人世界、社会主义状态及全球化交错中,艺术的的价值与内涵,冷战与殖民后的国人及所有非西方人的命运及20世纪中国艺术运动历史,三个三十年的贯通视野中考察中国前卫的历史起因与社会意义。涉猎的深广,几乎超越艺术本身,是对中国社会的另类深掘。

 
 

“汉雅一百”展览与论坛所意欲呈现的,是“中国当代”中潜在的“三个世界“:当代艺术的全球化世界(被认为是唯一的国际艺术平台)、文人的艺术世界(被构建为“传统”的往日云烟)以及社会主义艺术世界(被告知已经终结)。这三個艺术世界彼此作用、相互叠加,共存于当下的時空,而这一框架也构成了今天的中国文化想象的主要形式。过去的一百年间,中国人所经历的不只是空间上的“区隔”和政体上的“分殊”,而且是历史的“分断”与命运的“離散”。这种“分断”与“离散”的历史折射到对于艺术的现代经验中,唤起的是一种复杂纠结、一言难尽的现实感。汉雅轩试图透过这一百件艺术的物证,由横互意识形态以及历史风格发展过程中的中国艺术的生产,再次聆听来自过往百年历史的消息,探寻二十世纪中国艺术与政治的复杂历程,讨论“中国当代”的历史性结构,梳理当代中国艺术的生产与消费方式,解析三个艺术世界的动力关系,发掘其蕴藏的历史势能与潜能。

 
 

刘国松的玄学山水在形迹上反叛了古典画家,但在精神上却与古典诗人同游,除了改革传统绘画手法,也在新的国际视野下推开山水的地域樊篱。神山灵水经过核爆与环境污染的侵犯不再神秘超然,山水画作為地理的世外想像,也因此被冒渎而不再生效。他另辟蹊径地诠释了传统文人画标榜的“笔墨”愿意,提出“笔就是点和线;墨就是色和面;皴就是肌理。”更提出“革中锋的命”、“革笔的命”与“建立二十世纪中国绘画的新传统”的口号,掀起文化界的轩然大波。时至今日,他的理论已广为海内外水墨画家甚至史论家所接受,并形成一股潮流。但刘国松的艺术突破,重要的应该不限于他提出“革笔墨的命”,而更在于为“山水想像”找到新的地理领域。美国1968年首次公开发表从外太空拍的地球全景后,地平线外的想象顿即被一扫而空。刘国松的太空系列也就成了山水主题的终极皈依,最后的世外绝域。最近十多年的新主題,西藏系列与九寨沟,所著目的意境同样都是谢绝人迹的地理极限,于此保存了山水的世外超然意境。

 
 

“九龙皇帝”曾灶财应该是最早的中国涂鸦艺术家,可是他自己并不知道。从六十年代开始。不良于行,却不停在香港接头的公共设施:灯箱、柱子、护士墙上书写他的世系表。他把香港不同的地域册封给他的家族,以书写来颁布他的领土权。即便已成为“香港符号”,依然日宠辱不惊,拄杖提墨,四处留字。其书法是强烈的个人标识,有稚童的天真无邪,又结构有然,不失笔韵精神,“九龙皇帝”的涂鸦遥映了汉代的摩崖石刻和历代御书碑,准确地发挥了文字作為权利在場的工具。

波普艺术是一种诞生于六十年代英国,而后被美国发扬光大的现代艺术流派,是西方社会流行文化极度膨胀无孔不入的直接映射,大量日常视觉图像构成色相分明的画面。王广义作为一位极度敏感的当代艺术家,身上一直有中国“政治波普”第一人的标签,他自述说把香烟盒放在一份旧报纸,赫然发现了“政治波普”图像。王广义的“大批判”系列是一个真正意义上的“观念艺术”,工农兵的革命造像,与商业广告的商标,是冷战两阵营各自整合社会民众的意识形态。意识形态改造的目的是要进入每个人的日常行为,每个人的身体。冷战的两阵营不是对立的,而是互补的,是西方现代性的工美,王广义用他的方式和画面挑起“视觉政治”,干净利落地点出这个事实。

 
 

余友涵是在上世纪中国85美术新潮和90年代政治波普等艺术演进中影响到中国当代艺术史的先锋人物之一。他一系列的抽象“圆”,和以毛泽东为主题的色彩明艳、花朵鲜簇的绘画表现了对中国大半世纪以来文化史的个人看法。余友涵让毛泽东穿上花衬衫,把神话迎进九十年代。余友涵的毛泽东波普可以说是自嘲,但肯定不是批判。毛泽东的神位是扳不动的,只好涂他个花脸,让他继续为新时代服务。九十年代初的“毛泽东热”跟“政治波普”一表一里,其结果都在延续毛的神话。余友涵认为,画毛泽东,就是创作一种“历史画”,是艺术家本人对于特定历史的记忆:“这个记忆不是对一个具体形象的记忆,具体的故事的记忆,而是对整个社会气氛的一种记忆。”回归中国特定的语境,特定的社会历史文化氛围,余友涵重现了毛泽东的特定形象。相较西方媒体普遍认为的余友涵的政治波普作品是对于政治领袖及其意识形态的嘲讽,他自己则认为,这种“波普”绘画是尊重中国人的思维习惯,尊重领袖人物的体现,只是利用了一种比较轻松的表达方式。而这两种不同的解读正体现了西方的泛意识形态化的解读模式,也体现了20 世纪40 年代出生的艺术家对于中国近现代历史的特殊理解。

 
 

张晓刚的作品与摄影之间具有一种亲缘关系,仪式化的合影与时代表情在张晓刚这里以一种老照片的方式呈现出来,如同一张张精心挑选的时间切片。绘画与摄影之间的纠缠与争执几乎弥漫了整个艺术现代性的进程。摄影术的诞生与发展可以说是推动现代绘画进的重要动力之一。张晓刚的作品体现出的艺术属性,并非全然写实,在构图和表现方式上仿佛时刻提醒人们这些作品与照片之间的暧昧关系。他的人物置身于绝对的时间之中,一种彻底压倒空间的时间。张晓刚作品的具体性就在于时间上的具体性。虽然有着变幻,莫测的面孔,但时代却是张晓刚作品的唯一主角。他的作品更像是一面时间的镜子,反射出的不是画家而是观者的记忆和面庞。在这一意义上,时间又超出了作为修辞手段的范畴,而成为始终徘徊在张晓刚作品中的幽灵。张晓刚的一切作品都是关于时间的,时间既是他的表现手段又是他的表现主题。张晓刚的《大家庭》为中国人的造像找到一個典型。除了民国时代那种特征不明显、表情暧昧不确的审美,面对相机的脸是面对未来的,同时也把自己留给永恒。华中人告诉观者他们共同带着时代的秘密,守在时代的密室里。《大家庭》精辟地刻画了一个大时代的造型。这幅画是1994年参加圣保罗双年展的四幅画中最精彩的,是张晓刚掌握这个系列刚成功的第一组画。

 

西方人体画传入中國,要到最近一百年才成为中國积极学习的对象。欧洲学院画的古典身体以至到社会主义的劳动身体,在中国的美院系统一直被看作新经典。刘炜的历程反映了这种身体如何被瓦解。九十年代绘画界反映床上的主要象征是绷带,或被捆绑的人。但绷带的伤口暗喻是可以被疗愈的。刘炜先以变形为嬉戏,1995年始画身体溃烂的一项身體潰爛像艾滋病,从内部开始发烂。最后,从西方进口的标准身体不能再被治愈,经典的现代人到此重归于腐土。此画于1995年参加威尼斯双年展的白点回顾主题展,刘炜与张晓刚都参加了这个展览,他们是中国最早进入威尼斯主展馆的艺术家。

曾梵志被认为是当代中国较具代表性和国际影响的艺术家之一。从二十世纪九十年代起,他的创作就以其独特的语言风格和敏锐的社会批判,出道初年,他的画以情感率直见称,而收藏家喜欢他那出于直觉的心理意识和细心运用的表现主义技巧。最早期的《医院》和《肉》系列以日常事物作题材,表现出他与生俱来的感受和人道主义立场。而他的《面具》系列以现代城市生活为背景,利用讽刺的手法和夸张的姿势与个人存在的沉重担忧作对比,一轻一重间牵引出强大张力。长久以来,曾梵志在艺术技巧方面的处理往往与惯常手法背道而驰,因他追求的不是单纯的情感表达,而是将自己对事物的感知和想法记录下来。曾梵志的震撼在于毫无预警地向人展示他那无法愈合的伤口。戴上面具,穿上西装革履,只让伤口看来更鲜亮。为了打破风格,造型,社会的种种规范,他开始一手抓几根笔画画,随机的乱画重新松解了都市新装的约束,而所展开的视野是城乡之间的荒野,是那种既不是文明也不是自然的无名废地。或许在這裡才找到伤口的原创。

 
 

方力钧作为中国新艺术潮流最重要的代表人物之一,与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式。其中尤以他自1988年以来在一系列作品中所创造的“光头泼皮”的形象,成为一种经典性的语言符号。它标了当代人一种人文和心理的感觉。方力钧通过人物表情的嬉笑和发呆,或是打哈欠之类的无聊表情,或是他们的背影和後脑勺,使画面中出现了一种无意义的消解现有意义系统,具有叛逆、嘲讽意味的形象。而且,他的光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特,使得这种嘲讽成为一种自我嘲讽,因而变成了对意义系统自我逃离的形象。”方力均的绘画是从社会主义走过来的艺术,随着缤纷的色彩和轻快愉悦的光线,群众一起步上集体的命运。明亮的朝阳下,方力均投下的影子是强烈的历史意识。寓言式的旧派说教手法帶着社会主义指导思想的影子,影射的是意识形态的宿命观,在宿命的天罗地网中寻欢作乐。在宿命的自觉中,肤浅的快乐是真实的。