Y 叶永青

   “时间的小偷”是种状态的比喻,指创作在时间和生活的偶然获得或有意追求,以时间日志方式的日积月累,是耐心及灵感的产物。“预言与碎片”是时代文化特征,我们的创作背景是碎片式和预言性与末世化的。

——-叶永青 2014

用旅行的笔记录生活

在3月8日至4月30日之间,上海龙门雅集春季特展上正在进行“时间的小偷 预言&碎片 叶永青2010-2014作品”展览,展览公开发表展示其近年完成由110幅小品组合而成的一件大作品,这些作品完成于2010-2014年间,每件小品各见性情,各自成章。可以说从作品到布展,这次展览都充分体现了叶永青的个人风格。他依据创作彼时灵感思维的延伸、聚合情绪,以平面装置形式分组呈现重组碎片后产生的分体、整体的戏剧述说性,让作品在展厅中彼此映照、相互牵系,一段一段地述说记录叶永青这四年创作岁月中雁过留痕写日记、画日记的点点絮絮经典时分。吕澎曾经说过:“叶永青本来就是个诗人,他从一开始就将诗意放进他的绘画里,并让其渗透在他所创造的图像里。因此,如果我们再用西方的一套理解艺术的方式来解读艺术家的作品,就会失去针对性。中国当代艺术正在发生变化,无论这个变化有多么复杂与难以琢磨,可以肯定的是,一个基于艺术家的真实生活环境、文化传统背景以及精神气质的土壤的艺术总是我们需要的。”

叶永青出生于云南昆明,童年时代他不善言辞,自幼喜欢用黄土块随意涂画,17岁才开始正式学画,1978年考入了著名的四川美术学院。当时叶永青与张晓刚、周春芽同在一个寝室,他们后来都成为了中国画坛上的风云人物。1982年叶永青毕业留校任教,那几年,在同为川美教师的爱人甫立亚支持下,叶永青走四川、闯云南、登西藏,创作了大量优秀的画作。1989年,叶永青在驻北京的法国大使馆举办了自己第一场个人艺术展,由此叶永青的名字开始渐渐为国际画坛所知。翌年,叶永青的艺术作品在法国等欧洲国家闪亮登场,并多次受到欧美国家政府邀请,游历、讲学或进行艺术交流。1998年,《亚洲艺术新闻》将叶永青列为20年来20位最具活力的中国前卫艺术家之一。

90年代的叶永青频繁参与到各种国际间的艺术活动。在伦敦时,美国超级写实主义大师克洛斯的展览深深的印刻在叶永青的脑海中。克洛斯早期用非常精细的写实手法创作,到了晚年由于视力和手平衡能力的下降,他就借助电脑把图象放大到可以看到网状的相素,通过对这些局部抽象的绘画,来完成整体的具像传达。克洛斯的“无奈”之作,却点醒了寻找艺术新语言的叶永青,艺术上的完美契合至今让艺术家难抑激动之情。“看一个艺术家的个展,你就会看到他一生几十年的艺术历程,那条从起点到终点的轨迹。这个轨迹没有规律,不一定是按既定的路线发展,可能回到原点,也可能走到一个他完全没有想到的领域。克罗斯就是这样,从最初的具象走到最后的抽象,他不是通过思考和判断来达到这种变化的,而是通过手来达到的。手才是真正艺术家的引领者。”叶永青感叹的说道。他开始有了新的概念,即:当人人都认为艺术应该“是什么”时,艺术家可以将艺术呈现为“不是什么”。至今,那张刊载在杂志上的克洛斯作品,被叶永青精心的裁剪下来粘贴在墙板的最高处。

从这些经历你不难看出,叶永青是一个闲不住的人,喜欢旅行的他曾经说过:“的确是周游世界和远行为我打开了另一扇窗子,大千世界,山有多高,水有多深,路有多远,心有多广?我渐渐学会了与内心的多种欲求交朋友,以平坦和顺应的心态来看待生活和艺术……”他也说过:“在乡村大地、在大理山水之间,礼仪留存诸野,文化薪火相传。我所以屡屡提及乡村,并非只是地理意义上的乡村,更是一种乡村主义和乡镇精神,一种热爱生活的态度……”为了今次龙门雅集展出的“时间的小偷 预言&碎片 叶永青 2010-2014 作品”,叶永青特从近年来集结的日记篇章里摘取数帧文字小品来呼应展览的主题,其中“我触摸我的图形 预言与碎片 叶永青日记摘抄”中,他写道:“这几年间,仿佛生活在一计业己按下的倒计时中,预言、末世、互联网、社会的不确定感和资讯爆炸,这些支离的碎片成为生存的基本背景。我断断续续地在世事繁杂之余画了百十来张小画 ,自各成篇也互有关联 。记不得谁人说过:“画家,是时间的小偷!”从飞逝的岁月捞出一些碎片,从劳碌生存中寻得一点闲暇 ,根本上讲文化便是空隙的产物,所以这样的绘画的根本是悠闲的艺术,时间之所以有用,乃在于时间之不被利用。闲暇的时间如同居室中之空隙,以画画来打发和度过的空余,是从人生的狹窄之处,获得精神自由的视野和优游岁月的智慧的可能性。”

可以说,叶永青的艺术看似轻松却没那么简单,出人意料的行为和处世态度,让人觉得奇迹随时都有可能发生。他的思想是飞跃式的,并且是大胆的行动派。看待问题的角度更有些刁钻古怪,他用自己的行动解读了自身对最艺术的诠释,此时此刻无论我们看到叶永青画鸟,画伤痕,画山水,画或不画都已经不那么重要,因为艺术就在那里。诚如吕澎所言:“现在让我们看到了,今天艺术家继承了一种古人态度:没有什么不是艺术,没有什么是艺术,最为重要的是一种内在的真实,她,支配着我们的生命。”

FOSPEL:目前,你正在举行的一个展览,名为“时间的小偷预言&碎片”,为什么会取这样一个名字?

叶永青:有一个小说家曾经这样描述画家,说画家就是一个时间的小偷,我觉得很准确。对创作者来说,他跟生活打交道,能为生活做一点什么的话,他要面对的就是时间的挑战。因为,对艺术家来说,时间就是生活,艺术家本身也是生活在时间里的,而时间本身就是一个看不见摸不着的东西,但是却能让人感觉到它的流逝。每个人面对时间都有一种无力感,它是最强大的,一切东西在时间面前终有消失的那一天。同样的,对创作者来说,在面对时间时所能做的,就是尽可能在时间里打捞出一些属于自己的想象力和创作力,以此获得灵感。

FOSPEL:当一些作品进入观众视线,尤其是经历拍卖环节后,引发了较大的争议,怎么看待这种现象?

叶永青:艺术家创作作品,通常都是有对象的,这个对象有时就是自己或是自己的内心,但有时候艺术家也会假设一些“他们”,而这些“他们到底是谁,却是一直在变化的,而且是没办法预料的。在艺术作品完成后,也会有各种各样的方式面向公众,包括讨论、展览、市场、拍卖等等。但在今天这个看似物质很丰富的时代,艺术呈现给公众的可能性其实还是有些单一,可以说我们还是在一个公共艺术相对匮乏的环境里。只有一个声音是独大的,那就是市场的声音,尤其是二级市场那些所谓的拍卖,它代替了很多艺术讨论和思考,因为我们总是被最巨大的“噪音”所遮蔽。其实对于创作者来说,很多创造都不是像喊口号一样,在这个众生喧哗的年代里,很容易就忽略到这些声音。当然,市场也有它的价值所在,在我们现在这个公众艺术平台相对匮乏的年代,它可能是公众接触到艺术最为广泛的一种渠道。只是在我看来,艺术是一种生活方式,感觉就像一个人正常地行走在这片大地上,行走在生活中是最稳妥的。而我们现在的社会艺术状态就像是一个人只生出了一条腿,一条市场的腿,而另外的一条腿就仿佛是永远也长不出来了,所以我们今天在说中国当代艺术的这种状态,看起来就像个残疾人,只能在原地起跳而不能自由行走。

FOSPEL:你的作品大多数都与鸟有关,画了那么多的鸟,为什么会用简练的线条进行画面表达鸟这个题材的?

叶永青:我做过那么几次展览,也相当于就是这么一种态度和观点吧。我确实经常用鸟作为自己的绘画题材,而事实上鸟也是全世界艺术家最喜欢、最喜闻乐见的一个题材,无论是鸟也好,花也好,山水也好,其实都是一种题材,只是看艺术家在这样一个题材里怎么样去表达与自己的一种关系。以前我每一次做得跟鸟有关的展览里,其中有一次所表达主题里就是花和鸟,但画花和鸟其实就是画个什么都不是,鸟并不是最重要的东西,而是画鸟的方法,即用什么样的观念来画鸟,这是每个艺术家都必须解决的核心问题。我还做过一个展览,叫做《飞关鸟事》,尽管整个展览看上去都是或整体或局部的鸟,但是实际上我并不是在说鸟。有一次,某本时尚杂志曾经为我安排过这样一个对话,是和我的好朋友、著名的野生动物摄影家奚志农先生在一起共同探讨关于鸟的话题。这是一件非常有趣的事,一个画鸟的艺术家和一个拍鸟的摄影家,彼此与彼此之间说的也是完全风马牛不相及。奚先生能够把关于鸟的种类、习性、食物链、活动范围都如数家珍的说出来,对他来说这是一件很具科学性的事情。但对于艺术家来说,即使是中国历史上最著名的、以画鸟见长的画家,其实他画的也不是鸟的种类或是形状什么的。鸟是中国画一个很大的题材,通常画鸟是为了明志,就是画人的内心世界。打个比方来说,同样是画梅花,但几乎所有的画家画的都是“病梅”,他们事实上是把自己心态代入到了画中。同样的是,画竹就要画竹子的气节,画松树就要画松树的内涵,画家关心不是植物,而是植物与其精神的关联性。因为他们画的不仅仅是植物,而是要把人的喜怒哀乐融汇在画里,像八大山人画的山水就有一种愤世嫉俗的东西在里面,而换成是宋徽宗画的山水又会是另外一种样子,端看你是用什么样的心情去画这幅画。艺术不是一个能够简单说清楚的东西,普通人经过系统的学习也能画得很好,但并不代表他就能成为艺术家,所以运用何种方式去画对我来说不是一个问题,关键是我的画中所要表达的东西。

FOSPEL:创作《飞关鸟事》,《象不象》等系列作品时,似乎从命名中就能感受到一种调侃态度,当初你是怎么想到构思这样的作品的?

叶永青:公众最普遍的认识,反而是我的一个创作契机。每个人在做事情的时候,都会有一个针对性,就是大家最普遍的一种看法。对于我来说,我是学艺术的,我也长期浸淫在艺术里,但是我有时就喜欢把自己从这个圈子里摘出来,站在一般人的角度来看他们是怎么理解绘画的,所以画鸟的这个方式其实是和这个契机是有关系的。什么是画家,什么是好的作品,每个人在面对一副艺术品时都会有这样的思考。在一般人眼里,一个好的画家代表的是一种权利,通过他手的画就成为了普通人所谓的好画。因为他能够用某种非常复杂的技巧,将对象的复杂性描绘得惟妙惟肖,而这样的前提是建立在他能通过系统的训练和学习,和技能捆绑在一起的人,这样的人就是我们通常意义上的好艺术家。但是你回过头去看,人是生来就会画画的,也许认字识图还需要通过学习,唯独绘画是不需要的,但到后来绘画就慢慢分出了等级,有人画的好,也有人画的不好,然后就会有人站出来说,他画的好,而另外一个就画不好,我就是想来调侃这件事。从绘画方法上来说也是一样,我们把画得慢的、画得有技巧的、画得有程序的,称为会画画的人,反之那些画得快的、画得像小孩子涂鸦的、画得简单没有技巧的,我们就称之为不会画画的。而我现在画画就是用一种反过来的逻辑,用最复杂的画法去画一个最不值得去画的图像,比如说现在网络上广受争议的那个大笨鸟,看上去就像是一个小孩子的涂鸦作品,但事实上画起来却非常复杂,我需要将它用幻灯机打到墙上,用一只很小的笔,一点一点的画下来,画一张画通常要画好几个月,但在别人看来好像是2分钟就能画出来的一个东西。这样画出来的东西就有一种荒唐感,是一种骗术,像是一种对绘画技巧的嘲弄,是对所有人先入为主的那种观念的戏弄。但我没想到这幅画最后会与公众撞了个满怀,全是拜互联网所赐,到现在每天还有成千上万的人对这幅画进行吐槽,但我觉得这个很有意思,能够让这么多人参与进来。因为在中国是没有美术馆的,公众并不能近距离接触这些作品,只能通过网络来看这样的作品,就形成了这样关于好的作品和不好的作品之间的一个大讨论,对我来说是非常有意思的。我是从99年开始这种风格的绘画的,当时我在我伦敦的画室遇到了我绘画生涯当中的一个瓶颈,以往画得津津有味的东西,变得不再吸引我,让我根本画不下,当时我也感到很痛苦,所以到处去旅行,或者是去做展览和策展人。然后到了99年年末我回到了云南大理,画出了第一张反涂鸦风格的鸟。这也与我的经历有关,我算是90年代在国外跑得比较多的画家,因此我的风格会多少呈现出一种日记体,很国际很游牧的一种风格。

 

FOSPEL:作为上河会馆、创库的创始人,也被公认为“现代艺术的云南总舵主”,能否谈一谈打造艺术主题社区对于艺术家的影响(多方面的,创作,生活,艺术商业化角度等等)

叶永青:我觉得其实最早期的这类艺术主题社区对艺术家而言,是一种自救,回到云南差不多是97年以后,那时候我慢慢离开四川美院,又刚刚动完阑尾手术还在恢复期,另外也有家庭的原因,也希望能多陪陪女儿,所以就在我阔别家乡20多年后,又回到了这片土地上。但是,与此同时我也发现了一个很严重的问题,由于我离开云南的时间实在是太长了,以至于我和这里的环境完全格格不入。云南是一个很淳朴的地方,而我在90年代的时候已经跑遍了世界各地,我的思想我的作风,对当地的艺术家来说是完全不同的两种东西,而我也觉得这样的生活简直就是一潭死水,也感到了一种恐惧感,因此就希望能有一些改变,最起码从我自己开始。当时在做上河会馆的时候其实是一个租的地方,我是想拿来做自己的工作室,做着做着我就想能不能把这里做成一个“客厅”,一个供艺术家交流的地方。一直以来,云南都是位于祖国的边陲,人们都把这里作为终点,而不是一种路过,大部分艺术家和文化人只有到云南来采风时,来看异域风情时,才会在这里停留,从某种意义上来说,云南不是一个真正和世界连起来的地方。面对这种现象,我很想做些什么,因此就无知无畏地开始做上河会馆,我的角色也发生了变化,从一个以艺术家变成一个所谓的“老板”。因为上河会馆其实是一个既像客栈又像酒吧和艺术画廊的地方,当时在中国也没有什么像样的画廊,如今最炙手可热的那些艺术家的作品当年都挂在上河会馆那间小小的陈列室里。后来,我又找到了一个濒临破产的旧工厂开出了“创库”,当时那里聚齐了很多的艺术家,我会经常邀请国内外的艺术家来进行交流,并且和当地艺术家的作品放在一起做展示。同时我也会带一些收藏家和评论家,去看当地艺术家的创作和生活,因为艺术家的生活大多都是清贫的,没有专门的画室都是在家里创作,所以最大最适合展示作品的地方就是床,这很让我感动。因此,做创库的初衷就是为这些艺术家找到一个可以创作作品、展示作品的地方,同时也解决了这家旧工厂下岗工人的工资问题,一举两得。我对艺术主题社区的定义是要让生活和工作在这里的艺术家和这座城市发生关系,例如说一个普通人来到这里并不一定要买一幅画,只是坐下来喝杯咖啡,把自己融入到这样的艺术氛围当中,就已经足够了。艺术主题社区并不需要能创造出很大的利益,关键是能让艺术家之间自由的交流,不要有太多的商业因素来束缚它,因此我觉得创库算是最成功的一个艺术主题社区了,虽然现在有很多类似艺术社区的名声完全盖过了它,这也并不会妨碍它在艺术家心目当中的地位。

FOSPEL:在重庆、昆明、大理、北京、伦敦等多地都有工作室,感觉哪座城市的气质更合适自己?有什么样的创作习惯?

叶永青:其实对我个人来说,这些工作室没有什么合适不合适的,都是一个阶段性的东西,而每个城市也都有它不同的个性,我只需要它为我提供一个我所需要的繁荣和舒适度,但是不同城市间所体现出来的繁荣和舒适也都是不同的。例如说北京所体现出来的就是圈子的繁荣,也就是一个权利的繁荣,几乎每个圈子里最好玩的人都集中在北京,有文学的,有政治的,也有艺术的,你靠这个圈子越近获得的舒适感就越高。而重庆所体现的又是另外一种感觉,它的地理位置很高,我们每天都要爬坡,在这里如果你身体不好,几乎就什么事情也做不好。在云南大理,就体现出一个人与大自然的关系。其实,我非常喜欢杭州,从90年代到现在,几乎每年春天我都会一个人来杭州,有的时候实在没时间,甚至是只在这里呆一个下午,嗑嗑瓜子赏赏春景,第二天就飞走,我也是愿意的,就想一头扎进这种绿色里。而云南的绿就是一年四季不变的,都是那种浓浓的绿,而不是像杭州这样一年四季都会变化的绿,曾经也想在杭州开一家工作室可惜错过了,现在也就没有这种心情了。我的创作习惯还是很有规律的,虽然我在每个地方呆得时间都不长,有些片段性,所以就造成了我这种游记性的绘画习惯,我会用最简单的工具,一瓶墨水、一只眉笔就能开始绘画,时间的短暂练就了我这种以不变应万变的风格,不像其他一些大艺术家有一个非常固定的大工作室。那就是另外一种艺术人生了,对我来说并不大合适,我个人还是更喜欢我现在的生活,到处走到处看,走到哪画到哪。